Być kobietą, być malarką. Edycja: XIX w.

Temat obecności kobiet w środowiskach artystycznych przed XX w. ocierał się na przestrzeni stuleci o status tabu, marginesu lub drugoplanowej mniejszości, pobocznego planu dla faktycznie docenianych i cieszących się zasłużonym splendorem lub istotnym wpływem na rozwój sztuki pozostałych artystów. Sytuacja ta ulegała stopniowej zmianie mniej więcej od końca I wojny światowej, począwszy od otworzenia drzwi akademii przed kobietami na większą skalę niż miało to miejsce dotychczas, a więc umożliwienia im kształcenia się i doskonalenia kunsztu.

Tekst: Aneta Nela Sawicka 

W rezultacie świat twórczy zyskał obok wspaniałych artystów równie wybitne artystki. Jednak dopiero w ostatnich latach wśród miłośników i badaczy sztuki nasiliła się tendencja zgłębiania tematu mniej popularnych, lecz bardzo utalentowanych malarek czy architektek, które między innymi ze względu na barierę postawioną im przez konwenanse nie doczekały się zapisania na kartach historii jako sztandarowe postaci swojej profesji. Z pewnością jednak zasłużyły na uznanie.

W tendencję tę wpisuje się między innymi książka zbiorowego autorstwa Architektki z serii Architektura jest najważniejsza, a także następująca po niej, kolejna część: Pionierki, które traktują o pierwszych krokach stawianych przez kobiety w dziedzinach architektury i urbanistyki w Polsce. Stanowią one pewnego rodzaju hołd dla postaci, które przetarły szlaki dla następnych pokoleń studentek, a później architektek, i odnalazły się w świecie, w którym jeszcze kilka dekad wcześniej nie widziano dla nich miejsca. Podobny wydźwięk miała wystawa przygotowana przez Muzeum Narodowe w Warszawie „Artystka. Anna Bilińska 1854–1893”, eksponowana od czerwca do października tego roku, a także, prezentowana niemal w tym samym czasie – od maja do września, ekspozycja „Elisabeth Jerichau-Baumann – Between Worlds”, zorganizowana przez duńskie ARoS Aarhus Art Museum. Bohaterki obu tych wystaw to kobiety i malarki, które w XIX-wiecznej zmaskulinizowanej rzeczywistości utorowały sobie drogę do zarówno samostanowienia o sobie, jak i samorealizacji w dziedzinie, która była najbliższa ich sercu – malarstwu. Obie, choć w różnym stopniu, reprezentowały tak trudną do osiągnięcia wówczas, często nawet dla mężczyzn, niezależność, zapracowały również na międzynarodową sławę i cieszyły się uznaniem, także w kręgach paryskiego salonu, na którym każda z nich zdobywała wyróżnienia. Lecz ich osiągnięcia szybko się rozmyły, traktowane były hobbystycznie, nie jako przejaw poważnej sztuki. Dlatego pamiętają o nich pasjonaci sztuki, nie podręczniki. Jednak obie artystki były barwnymi postaciami i warto przybliżyć ich sylwetki.

Elisabeth Jerichau-Baumann urodziła się w Warszawie w 1819 r. w niemieckiej rodzinie przemysłowców. W dzieciństwie nazywano ją „Lisinka”. W 1838 r. po początkowych problemach z przyjęciem na akademię sztuki związanych z niedopuszczaniem kobiet na uczelnie ostatecznie dostała się do Düsseldorfu dzięki znajomościom z lokalnymi istotnymi figurami w społeczności artystów. Studiowała tam przez siedem lat. W tym czasie, w 1844 r. na swojej pierwszej wystawie zadebiutowała obrazem Polska rodzina na gruzach spalonego domu. Tematyka pracy wpisywała się w ceniony wówczas przez szkołę düsseldorfską nurt alegoryzującego przedstawiania problematyki społecznej w pejzażowym otoczeniu z charakterystyczną dbałością o szczegóły. Kolejnym etapem rozwoju malarskiego Lisinki był wyjazd do Rzymu, gdzie poznała swojego przyszłego męża, rzeźbiarza Jensa Adolfa Jerichau, ucznia słynnego już Thorvaldsena. Krótko po ślubie oboje przeprowadzili się do Kopenhagi, gdzie Jens został przyjęty do Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych. Para obracała się w najbardziej prominentnych kręgach kopenhaskiej inteligencji, przyjaźniąc się między innymi z takimi postaciami jak Hans Christian Andersen, a także pozostając w bliskim kręgu znajomych przyszłej królowej Danii, Louise. To te znajomości przyniosły Elisabeth pierwsze zlecenia, które pozwoliły jej utrzymać się na początku twórczości. Jednak prawdziwy rozgłos na skalę kraju malarka zyskała dzięki jednemu z dzieł namalowanych krótko po przyjeździe do Kopenhagi – Matce Danii. W obliczu popularnych po Wiośnie Ludów tematów nawiązujących do rodzącej się tożsamości narodowej oraz przykrych okoliczności toczącej się w tym czasie wojny duńsko-niemieckiej o Szlezwig, obraz będący personifikacją Danii, przedstawiający „matkę narodu” jako szykującą się do walki walkirię, zyskał w kraju popularność porównywalną do francuskiej Wolności Delacroix. Postać zamyślonej, zapatrzonej w dal kobiety, w której oczach widać  zarówno dumę, jak i wyzwanie, ze spływającym na ramiona czerwonym sztandarem, stojącej pośrodku pola zbóż w zachmurzonym, burzowym krajobrazie, o stateczności przyczajonego drapieżnika – okazała się dokładnie tym, czego oczekiwała publika. Jednak znacznie bardziej sceptyczni i wymagający okazali się przedstawiciele duńskiej Akademii Sztuk. Minęło wiele lat zanim ostatecznie doceniono artystkę w tych kręgach, Elisabeth o wiele szybciej podbiła serca krytyków z kręgów paryskiego Salonu i pałacu Buckingham, a nawet osmańskich dostojników, niż tych ze swojej przybranej ojczyzny.

Wątek pobytu malarki w Imperium Osmańskim też zasługuje na wyszczególnienie. Wraz z mężem miała dziewięcioro dzieci, ale na pewnym etapie ich małżeństwo weszło w kryzys, który bodajże nigdy nie ustał. Elisabeth cieszyła się większą renomą międzynarodową niż Jens, zarabiała też dzięki licznym podróżom, w trakcie których malowała, a z którymi jej mąż nie umiał się pogodzić. Jens cierpiał też na depresję, z którą oboje źle sobie radzili. A do tego mężczyzna zdradzał żonę. Wówczas, w latach 70. artystka odbyła dwie długoletnie wyprawy do Turcji. Podróżowała samotnie, co było ewenementem w XIX w. Rekomendacje od przedstawicieli brytyjskiej i duńskiej rodzin królewskich umożliwiły jej wstęp do domów osmańskiej elity, a fakt bycia kobietą otworzył drzwi tam, gdzie żaden artysta malarz nie miał wstępu – do tureckiego haremu. Orientalna tematyka cieszyła się w tym czasie zainteresowaniem publiki i krytyków, jednak malarze malowali siłą rzeczy z wyobraźni. Zgodnie ze słowami historyka sztuki, Petera Larsena, przewaga Elisabeth w tej dziedzinie wypływająca z faktu portretowania scen z haremu z rzeczywistości, uczyniła jej dzieła o wschodniej tematyce unikatowymi na skalę europejską. Był to jeden raz, gdy jej płeć pomogła jej w twórczości, zamiast stać na drodze. Owocami jej pobytu na Bliskim Wschodzie są między innymi obrazy Egipcjanka sprzedająca ceramikę pod Gizą, Egipcjanka bawiąca się z dzieckiem czy Handlarka ceramiką z Bulah w Kairze, z czego najsłynniejszy jest ten pierwszy. Kompozycja ich wszystkich jest wystudiowana, pozycja modelek szlachetnie leniwa, kolory żywe, a obrazy emanują erotyką. Jednak przy podtrzymaniu tej całej dość akademickiej zachowawczości artystka zdołała wydobyć z przedstawianej postaci głębię charyzmatycznego i silnego charakteru.

Choć na długo o tym zapomniano, za swojego życia była jednym z najważniejszych przedstawicieli środowiska artystycznego swojego kraju na arenie międzynarodowej. W 1861 r. malarka doczekała się zaliczenia w poczet Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych, a w 1880 r. włączono ją w szeregi analogicznej instytucji w Szwecji w charakterze wyjątkowego członka zagranicznego. W ten sposób uhonorowano jej zasługi zarówno dla duńskiej jak i europejskiej sztuki.

Anna Bilińska należała do późniejszego pokolenia artystów. Podczas gdy Elisabeth Jerichau-Baumann tworzyła w dobie i duchu romantyzmu, Bilińska kształciła się już w czasach realizmu w chwili jego największego rozkwitu. Dopiero w ostatnich latach jej dzieła zaczęły nabierać świeżego impresjonizującego wymiaru. Jednak ze względu na wywołaną chorobą przedwczesną śmierć malarki, wpływ ten widoczny jest w zaledwie kilku jej dziełach i jedynie zagadką pozostaje pytanie, w co mógłby się rozwinąć. Bilińska urodziła się w 1857 r. w Złotopolu na Ukrainie. Po przeprowadzce do Warszawy kształciła się w konserwatorium muzycznym, by później zapisać się do szkoły malarstwa Wojciecha Gersona. W tym czasie pojawiały się już kursy rysunkowe dedykowane dla kobiet. Anna szybko zaczęła odnosić sukcesy, już w 1876 r. jej wystawa w Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych została przychylnie przyjęta przez krytyków. W 1882 r. wyjechała do Paryża i tam kontynuowała naukę, borykając się z problemami finansowymi, zwłaszcza po śmierci ojca. Niedługo później zmarli jej przyjaciółka i narzeczony, co malarka zniosła bardzo ciężko. Spędziła wówczas kilka miesięcy u zaprzyjaźnionej artystki, dochodząc do siebie. Po powrocie do Paryża wystawiła na Salonie Autoportret, który przyniósł jej odznaczenie złotym medalem i międzynarodowe uznanie. Dla malarki nastąpiły złote lata, zdobywała nagrody i wyróżnienia na najważniejszych europejskich wystawach, cieszyła się sławą wybitnej portrecistki, wówczas też ponownie się zaręczyła i wyszła za mąż. Była artystką tworzącą świadome dzieła, umiejętnie lawirowała nurtami i tematyką, jako pierwsza Polka zdobyła taką renomę w ówczesnym centrum świata sztuki – Paryżu. Była też jedną z pierwszych, które odebrały tak staranne akademickie wykształcenie. Jej twórczość cechuje pełna szacunku dla modela szczerość kreski i niezwykle życzliwe, humanistyczne ujęcie realizmu, które sprawia, że portretowane postaci nie pozostają bezimienne. Zarazem artystka nie bała się zahaczać o naturalizm, akcentowała niedoskonałości, posługując się nimi, by jeszcze bardziej uwydatnić charakter modela. Wyraziste kształty i kontury zaznaczają formę obiektów, jednocześnie pozostając tłem dla rozgrywającej się w obrębie plamy właściwej gry tonacji kolorystycznej, otoczenie natomiast zdaje się często migotać, pozostawione w stanie lekkiego niedopowiedzenia. Widać to także na nielicznych krajobrazach w dorobku Bilińskiej, z których przebija się impresjonizująca wrażeniowość, ulotność, takich jak Fort Boyard. Widok morski ze statkiem z 1889 r. czy nawet po części wcześniejszym, nieco bardziej topornym Widoku z okien konserwatorium: Saska Kępa zimą z 1877 r. W mglistym obrazie Ulica Unter den Linden w Berlinie z 1890 r. z kolei przejawia się już czytelny wpływ nowych nurtów w sztuce, można je też zauważyć w Bretońskiej dziewczynie, pogodnym dziele przedstawiającym uśmiechniętą dziewczynę wchodzącą do wiejskiej chaty. Tutaj Bilińska posłużyła się również świetlistością, kontrastując ją z chłodniejszym, ciemniejszym wnętrzem domu. W 1890 r. namalowała także portret W oknie, o podobnej kompozycji, pełnej kontrastu, świetlistości i ciepła, przedstawiając wyglądającą przez okno na ogród młodą dziewczynę w sukni o świeżym kolorze błękitu. Niedługo później, w 1892 r. przeprowadziła się z mężem do Warszawy, gdzie zamierzała założyć szkołę malarstwa dla panien, nie udało jej się jednak zrealizować tych planów, pokrzyżowała je jej choroba, wskutek której Bilińska zmarła w roku 1893.

O jednym z jej bardziej monumentalnych realistycznych dzieł, Portrecie młodzieńca-snycerza ówczesne gazety pisały: Nie wahamy widzieć w nim arcydzieła. (…) Podziwiamy poezyę kompozycyi, smak układu, harmonię kolorytu, podnoszącą energiczną sumienność rysunku.

XIX w. niewielu kobietom dał możliwość realizowania się zawodowo. Im większego wykształcenia wymagała dana profesja, tym trudniej było przełamać konwenanse i osiągnąć możliwość wykonywania zawodu, a tym bardziej utrzymania się z niego. W tym czasie stopniowo świat kobiet w sztuce się powiększał, jednak jego znaczenie dla rozwoju sztuki pozostawało nieznaczne, nie było w nim miejsca na odważne pionierskie eksperymenty. Postaci takie jak Elisabeth Jerichau-Baumann czy Anna Bilińska swoją determinacją, ciężką pracą i poświęceniem uzyskały międzynarodowe uznanie za swoją twórczość, dokonały więc czegoś o niezwykłej skali. Z ich barwnych życiorysów wyłaniają się utalentowane, niezależne artystycznie i silne sylwetki. Sylwetki jednych z pierwszych profesjonalnych malarek.