Wspomnienia w ruinie

Do ambientu przylgnęła łatka „muzyki do windy”, ewentualnie „muzyki z lotnisk”, w nawiązaniu do słynnego albumu Briana Eno. I chociaż gatunek ten z pewnością świetnie sprawdza się w roli muzyki tła, są artyści, którzy nadają mu zgoła inny charakter. Ich twórczość zachęca do słuchania w skupieniu, oddania się pełnemu działaniu zmysłów i uruchomienia wyobraźni. Oto mający własną narrację ambient konceptualny, traktujący o walce z przemijaniem i batalii o gasnące wspomnienia.

Autor: Jacek Wnorowski

Pierwsze minuty filmu Śmierć człowieka pracy Michaela Glawoggera. Ukraińscy górnicy na własną odpowiedzialność eksplorują nieczynne szyby kopalni, aby wydobyć resztki węgla, mogące zapewnić im i ich rodzinom utrzymanie. Obiad jedzą na leżąco, przez kilka godzin ich ruchy są niebywale ograniczone przez niski strop. Gdyby się zawalił, zostaliby pod nim pogrzebani na zawsze. Jeśli uda im się bezpiecznie wyjść z kopalni, nie czeka ich wcale świętowanie i pławienie się w sukcesie. Tylko zwykła codzienność, gorąca herbata, zaspokajający podstawowe potrzeby posiłek, chwila odpoczynku i widmo konieczności powrotu do kopalni kolejnego dnia, jeśli tylko chcą móc dalej wiązać koniec z końcem.

Ten obraz akcji dziejącej się na postindustrialnym, a jednak wiejsko wyglądającym tle, napawa ogromną melancholią, rodzącą ból. Nie tylko wywołany dającymi się doświadczyć niemal fizycznie warunkami, w jakich pracują górnicy, ale przede wszystkim świadomością beznadziejności ich sytuacji. Nie pracują dla samospełnienia czy z entuzjazmu. Pracują, aby przeżyć.

Melancholia pracy

Abul Mogard (rzekomo)

Serbia to nie Ukraina, a Abul Mogard wcale nie jest górnikiem. Ale jego życiorys wyjątkowo silnie rezonuje z przedstawioną we wstępie opowieścią. Mogard mieszka w Serbii, gdzie przez całe życie pracował w zakładzie metalurgicznym. Po przejściu na emeryturę zdecydował, że zacznie tworzyć muzykę, bo brakowało mu w otoczeniu dźwięków środowiska swojej pracy – warkotów, świstów, metalicznych dronów. Interesował się też elektrotechniką i budował m. in. własne transmitery radiowe. Pierwszą kasetę wydał w 2012 r. w wytwórni VCO. Jakiś czas później zaczął też koncertować.

To właśnie koncerty są największą siłą Mogarda. Podczas nich objawia się obezwładniający potencjał jego kompozycji. One przerażają, rozkładają słuchacza na czynniki pierwsze, doprowadzają do płaczu. Artysta chowa się za płótnem, nie pokazuje się publiczności, zamiast tego wystawiając ją na spotkanie z czystym dźwiękiem, który ma tak wiele do przekazania. Z powodzeniem przenosi w niemal opustoszałe, wyeksploatowane rejony, w których pełne trudu życie toczy się swoim rytmem. Ukrywa się w nim powtarzalność dnia codziennego i monotonia wykonywanej przez dziesiątki lat pracy. Wyłania się strach przed niebezpieczeństwem wykonywanego zawodu, strach, który z każdą przepracowaną dekadą się oddala, pozostawiając po sobie tylko wypalenie, smutek i coraz prędzej nadchodzące widmo końca, często będącego jedynym wytchnieniem.

Cała legenda Abula Mogarda i skojarzenia, które budzi jego twórczość w połączeniu z jego historią, aż się proszą o zweryfikowanie osobistego patrzenia na kontekst przy słuchaniu muzyki. Szczególnie na gruncie ambientu, który jest muzyką tła, ale też muzyką ilustracyjną, która najlepiej funkcjonuje jako dopełnienie – obrazu, filmu, grafiki, historii, a nawet idei czy strzępka informacji. Twórczość Abula dopełnia jego życiorys i absolutnie nie jest ważne, czy jest on prawdziwy czy nie. Liczy się to, jak bardzo jest w stanie podbić wrażenia płynące ze słuchania muzyki i opowiedzieć działającą na emocje historię.

Niknące wspomnienia

Okładki kolejnych części Everywhere at the End of Time

Kontekst odgrywa kluczową rolę również u innego ambientowego artysty. Jest nim The Caretaker, pochodzący z Wielkiej Brytanii, a obecnie stacjonujący w Krakowie. Od swoich pierwszych wydawnictw James Leyland Kirby (bo tak naprawdę się nazywa) przedstawiał spójny zestaw inspiracji i obserwacji, zwieńczony jasną deklaracją tematyki swojej twórczości: rozgrzebywanie młodzieńczych wspomnień z perspektywy starszej osoby, trwałość i jakość pamięci, choroby z nią związane, muzyka sal balowych z początku ubiegłego wieku, Lśnienie i Karnawał dusz. The Caretaker wszystkie te aspekty głęboko rozpracowywał w swojej dyskografii, obejmującej dwie dekady i prawie 20 albumów.

Zaczęło się od Selected Memories From The Haunted Ballroom, pierwszej części „ballroomowej trylogii”, którego tytuł zamyka w sobie gros inspiracji i tematów interesujących Caretakera. Jednocześnie album okazał się pierwszą próbą ugryzienia tematu, który piętnaście lat później wróci w bardziej doszlifowanej formie i da Jamesowi międzynarodową rozpoznawalność. Ale w międzyczasie był jeszcze jeden bardzo ważny epizod – trylogia o amnezji, czyli materiał, który w zasadzie nie mógłby funkcjonować bez kontekstu, w którym został zawieszony. Pourywane dźwiękowe strzępki, budujące klimat bardziej fakturą i chaotyczną strukturą niż de facto brzmieniem. Już pierwszy album z tego zestawu z amnezją pogrywa dwojako: z jednej strony próbuje pojedynczymi kompozycjami kreować strzępki wspomnień, które są wyraźnie zarysowane, dostępne na wyciągnięcie ręki, ale będące jednak za zasłoną chropowatych szmerów i zniekształceń. Natomiast z drugiej strony sam materiał jest tak długi (prawie cztery godziny), że słuchacz zapomina, co słyszał pół godziny temu, wraca do poprzednich utworów, gubi się w gąszczu siedemdziesięciu dwóch ulotnych kompozycji. Nie może z porozrzucanych puzzli wspomnień ułożyć całego obrazu ze spójną narracją. Czy tak właśnie czuje się osoba z amnezją?

Kolejny projekt Leylanda stanowi niejako syntezę jego poprzednich dzieł. An Empty Bliss Beyond This World to próba uchwycenia percepcji osób z chorobą Alzheimera. Złożony z nagrań przedwojennej muzyki balowej i jazzowej (tzw. dixieland) album wyróżnia się edycją i miksem, które mają oddawać sposób, w jaki muzykę lat młodzieńczych pamiętają osoby starsze cierpiące na zespół Alzheimera. Dla nich skrawki dźwiękowych wspomnień niosą ze sobą również widma minionych miejsc, osób czy przeżytych niegdyś emocji. Sam materiał źródłowy pochodzi z archaicznych, podniszczonych płyt, ale James dodatkowo nim manipuluje, zapętlając niektóre fragmenty kilkukrotnie, dodając trzaski, zacięcia, przeskoki, urywając utwory w trakcie. Dla słuchacza obcowanie z tą płytą staje się szansą wejścia w skórę kogoś, kto żyje innym życiem. Pozwala też doświadczyć swoistej migawki z jego egzystencji: jego radości, trosk, chwil oddechu, ale i chaosu. Album stał się jedną z płyt definiujących dekadę i przełomowym dziełem Caretakera.

Po czymś takim pozostało tylko mierzyć wyżej. Efektem takiego myślenia okazało się sześciopłytowe wydanie Everywhere at the End of Time. Studium przypadku powoli rozwijającej się demencji, choroby, która zabiera głównie starszym osobom resztki godności i skazuje ich na wieczną samotność, nawet gdy przebywają wśród bliskich. Od początku projekt powstawał z myślą o tym, że stanie się ostatnim dziełem Caretakera, który po jego wydaniu zakończy karierę. To dodatkowo wzmacniało siłę przekazu. A ta jest naprawdę rażąca. Na przestrzeni sześciu albumów ukazany jest powolny postęp choroby, która zaczyna od lekkiego mieszania we wspomnieniach, potem coraz łapczywiej je pożera, w zamian zostawiając ich wykrzywione obrazy. W końcu zjada zachłannie wszystko, czego efektem jest całkowity chaos, a w końcu pustka.

All my dreaming…

Pierwsze części mają wiele ze starszych utworów Caretakera. Przetworzone ballroomowe brzmienie wprowadza w klimat bardziej idylliczny niż niepokojący. Od początku jednak coś zaczyna zgrzytać. Kawałki utworów uciekają, rozmywają się, zapętlają, Pierwsze oznaki utraty pamięci stają się coraz bardziej zauważalne, chociaż na początku nieakceptowane. Zanikają wspomnienia mniej istotne, potem bardziej, ostatnie tchnienie wydają reminiscencje najważniejszych chwil życia. Ostatnie tchnienie świadomości.

… torn to pieces

Części od czwartej do szóstej są określane jako post-awareness. Świadomość zanikła. Wspomnienia wracają jako jednolita masa – gęsta, zaplątana, czasem gwałtowna, a wręcz przerażająca. Strach i przerażenie się wzmagają, To, co znane, brzmi jak nieznane. Rzeczywistość traci zarys. Umysł chorego dryfuje gdzieś w przestrzeni. On sam zamyka się w sobie. Spod płaszcza chaosu wyłaniają się pojedyncze dźwięki pianina czy trąbki. Te części są też znacznie dłuższe – ponownie więc Caretaker oddziałuje na słuchacza nie tylko fakturą dźwięku i klimatem, ale również poczuciem zagubienia w przestrzeni – trzy części, dwanaście utworów, razem cztery godziny zatopienia w chaosie. Wspomnienia rozpadają się w niebyt, zostaje po nich tylko cisza. To masywne podsumowanie ważnej i monumentalnej kariery, panie Kirby.

Historia rozpadu

Motyw rozpadu to kanwa, na której opiera się najważniejsze dzieło legendy ambientu – Williama Basinskiego. Mowa o The Disintegration Loops, serii czterech albumów o fascynującej historii. Zaczęła się w 1980 r., gdy Basinski nagrywał na taśmy fragmenty, a w zasadzie pętle dźwięków z radia krótkofalowego i odgłosów przypadkowo napotkanych urządzeń i miejsc. Dwie dekady później postanowił zdygitalizować swoje archiwa i uruchomił taśmy na dyktafonie cyfrowym. Okazało się, że te w trakcie odtwarzania powoli się rozpadały. Taśma się kruszyła, namagnesowana powłoka odpadała i dźwięk powoli zanikał. Stało się tak z każdym nagraniem, które Basinski umieścił w dyktafonie. Tak właśnie powstały „taśmy rozpadu”, które William poddał jeszcze drobnej obróbce i wydał w postaci czterech albumów.

Nie mógł jednak przewidzieć tego, co stało się w trakcie. Proces dezintegracji przeniósł się z mikroskali pracowni Basinskiego do makroskali całego świata, a w szczególności do Nowego Jorku – nastał bowiem pamiętny dzień 11 września 2001 r. To wydarzenie ściśle łączy się z The Disintegration Loops. Rankiem pamiętnego dnia mieszkający na Brooklynie Basinski ukończył pracę nad płytami. Symbolicznym zwieńczeniem wysiłku była obserwacja z dachu mieszkania zapadających się wież World Trade Center. Artysta ustawił też kamerę, która nagrała kilka godzin nowojorskiego nieba pochłaniającego dym po niedawnej tragedii i powoli zanurzającego się w mroku nocy. Obrazy z tego filmu znajdują się na okładkach kolejnych części The Disintegration Loops, a całość nagrania dołączono też do części pierwszej – niejako w formie asystującego wideo, które stanowi tło dla dźwięku.

Jednak nawet bez tego obrazu i bez tego tła The Disintegration Loops to pełne studium rozpadu. Nie tylko tego, co stare, ale też tego, co mimo swojej nowości nie jest w stanie uratować starego. Rozpadu w czasie, rozpadu w przestrzeni, powolnego zaniku. Uważne słuchanie tego, jak kilkusekundowy loop z każdym powieleniem brzmi coraz mniej wyraźnie i mniej charakterystycznie. Jak zaciera się granica między kolejnymi zapętleniami. Basinski konfrontuje słuchacza z tkwiącymi głęboko w nim lękami. Bo w końcu wszystko się rozpada, zanika, urywa. Takie są prawa przyrody.