Kolory dziejów

Kolor, jaki jest, każdy widzi… Ale czy na pewno zawsze taki sam?

Tekst: Paweł Zacharewicz

Mówiąc o kolorze, szczególnie w dziale o nazwie Sztuka, warto pamiętać, że zupełnie inaczej myślą o nim fizycy, a inaczej artyści – zwłaszcza malarze. Dla tych pierwszych kolor (światło) jest tylko falą elektromagnetyczną o konkretnej długości, a podstawowymi kolorami (światła) są oczywiście czerwony, zielony i fioletowo-błękitny, które po nałożeniu na siebie dają światło białe. Natomiast dla artystów kolor wychodzi poza swoją korpuskularno-falową naturę, jest środkiem ekspresji oraz modulacji percepcji odbiorcy. Staje się wręcz zjawiskiem psychologicznym, które, jeśli zostanie dobrze wykorzystane, potęguje przeżycia, płynące z obcowania z dziełem. Malarz, zapytany o barwy podstawowe, z dużą dozą pewności wymieni żółty, czerwony i niebieski.

Psychologiczna natura koloru nie ogranicza się jednak tylko do sposobu percepcji dzieła i wrażeń z niej płynących, stanowi ona także świetne podłoże do artystycznego wyrazu siebie, a wręcz (re)konstruowania własnej tożsamości artysty. Niektórzy teoretycy skłaniają się nawet ku stwierdzeniu, że kolor pozwala artyście kształtować tożsamość zbiorową, a w obliczu zauważalnych na świecie trendów ciężko jest zaprzeczyć takiej tezie. Za przykład może posłużyć tutaj choćby środowisko LGBT+, które jest bardzo silnie związane z kolorami tęczy, symbolizującymi określone orientacje seksualne.

Co ciekawe, kolory oddziałują nie tylko na psychikę, ale i na fizjologię człowieka. Prowadzone współcześnie badania jednoznacznie wskazują na zauważalny wpływ psychofizyczny różnej percepcji kolorów, która zależy od długości fali świetlnej. Im  jest dłuższa, tym intensywniej oddziałuje na odbiorcę oraz jego emocje, dlatego też kolorem miłości jest ten o największej długości fali (w spektrum światła widzialnego), czyli czerwony.

Brązowy to nie kolor

Abstrahując jednak od tak poważnych rozważań o oddziaływaniu koloru, warto przyjrzeć się, jak odmiennie postrzegali go i wykorzystywali artyści różnych epok. Zacząć można od jednego z najbardziej rozpoznawalnych nurtów w sztuce – impresjonizmu. Dla impresjonistów fakt, że coś przez lata traktowane było jako zupełnie normalne kolory, niejednokrotnie dominujące w palecie barwnej konkretnego dzieła, lub nawet artysty, był zupełnie bez znaczenia. Tym samym, nie zważając na spuściznę średniowieczną, tudzież barokową, wykluczyli brązy ze swojej palety i w ogóle z kategorii koloru. Przyczyny tak radykalnych zmian w postrzeganiu barw należy upatrywać w wynikach pierwszych badań optycznych. Najbardziej znaczącym w tej materii wydarzeniem było rozszczepienie wiązki światła białego, którego jako pierwszy dokonał Isaac Newton, a po nim także inni wielcy fizycy, bowiem w widmie światła białego (widzialnego) nie ma brązów. Podobnie jak nie ma tam także kolorów oliwkowych, które w programie impresjonistów podzieliły losy brązów.

Wykluczenie brązów nie pozostało oczywiście bez wpływu na ich prace. Za jedną z ciekawszych prac, na której doskonale widać kolorystyczne obycie i wyczucie impresjonistów uznaje się Dworzec Saint-Lazare Claude’a Moneta. Pierwszą zauważalną niespodzianką jest to, że znakomita większość pracy została stworzona tylko bielą i błękitami w różnej intensywności; zarówno dym z komina parowozu, jaki dworcowe zadaszenie, a nawet kamienice w tle powstały niemal wyłącznie dzięki mieszaniu tych dwu kolorów.

Drugim, już mniej rzucającym się w oczy smaczkiem, jest praktycznie całkowity brak użycia czystej czerni. I choć na pierwszy rzut oka może się to wydawać nieprawdą, to jednak bliższa analiza obrazu Moneta bez wątpienia potwierdzi te spostrzeżenia. Dominujący prawą stronę płótna parowóz powstał raczej poprzez nałożenie bardzo nasyconych i ciemnych zieleni oraz błękitów, aniżeli czystej czerni. Nie znajdziemy na nim tak znamiennej dla tego koloru głębi, bardzo charakterystycznej choćby dla obrazów flamandzkich mistrzów.

Wisienką na torcie Dworca Saint-Lazare jest natomiast wspomniany już brak brązów. Artysta czyni zadość założeniom programowym impresjonistów i choć namalowanie XIX-wiecznego dworca bez brązów może wydawać się niemożliwe, choćby ze względu na gruntowe perony i wszechobecne błoto, to Monet poradził sobie z tym wyzwaniem znakomicie. Błotniste perony i międzytorza są skomponowane z całej palety barw, głównie chromatycznych, poczynając od nasyconych oranży, poprzez rozmyte, choć ciemne zielenie, a kończąc na błękitach i fioletach o różnym stopniu nasycenia. W dworcowym błocie Monet znalazł nawet miejsce na trochę bieli, która z bliska nie wydaje się niczym szczególnym, jednak z nieco dalszej perspektywy zdaje się być zwierciadłem, odbijającym białobłękitne niebo, pełne kłębów dymu.

Jak widać, programowe wykluczenie brązów oraz sięgająca jeszcze średniowiecza niechęć do czerni nie stanowiły dla impresjonistów wymówki ani problemu nie do rozwiązania. Co więcej, to właśnie impresjonistom zawdzięczamy znaczny postęp w sposobach mieszania i wzajemnego dobierania barw, tak aby uzyskiwać złudzenia kolorów, których na obrazie tak naprawdę nie ma.

A jednak kolorowo

Podobne, choć nie tak radykalne, podejście do (lub odejście od) koloru można znaleźć także nieco wcześniej – w średniowieczu. Artyści i duchowni wieków średnich mieli niewyjaśnioną do dziś awersję do barw achromatycznych (czyli takich bez dominanty barwnej – biel, czerń i wszystkie odcienie szarego). W związku z tą niechęcią szukano chromatycznych substytutów, które będą jak najbardziej zbliżone w percepcji do zastępowanej barwy achromatycznej. Widać to m.in. na ołtarzu Wita Stwosza w bazylice Mariackiej w Krakowie – pojawiające się na nim diabły, wbrew oczekiwaniom, nie są czarne, a polichromowane odcieniami ciemnej zieleni, brązu oraz nasyconej purpury.

Podobne, chromatyczne przedstawienie diabłów można także znaleźć na Sądzie ostatecznym Hansa Memlinga. Niderlandzki mistrz namalował wysłanników piekieł, używając bardzo ciemnych i mocnych zieleni oraz brązów, nawet te odległe diabły w prawym górnym rogu tryptyku wyraźnie się odznaczają na szaro-czarnym tle. Co więcej, obraz Memlinga stanowi wspaniały przykład, wyrażający średniowieczną niechęć do czerni, także w sferze szat. Nietrudno zauważyć, że Maryja nie jest ubrana w szatę czarną, tylko w granatową, która swym nasyceniem stwarza wrażenie czerni; podobnie jak szata na rękach jednego z aniołów, przyoblekających zbawionych.

Oficjalne potwierdzenie takiej substytucyjności czerni znaleźć można w Ordo romanus XIV, czyli kościelnym rozporządzeniu z początków XIV wieku. Zgodnie z jego treścią, dopuszczalne jest zastąpienie czarnych szat pokutnych oraz żałobnych szatami fioletowymi. Skutki tego były obserwowalne choćby na francuskim dworze, gdzie barwą żałoby królów i kardynałów przez pewien czas był właśnie fiolet, a nie czerń.

Cztery barwy

Zróbmy jeszcze jeden krok wstecz, do starożytności. W tej epoce nie spotkamy się już z taką niechęcią wobec wybranych kolorów, wynika to z dwóch powodów – dostępności pigmentów oraz antycznych, presokratejskich tradycji. Paleta malarzy greckich składała się zwykle z czterech barw zasadniczych, z których każda odpowiadała jednemu żywiołowi: czarny – ziemia, biały – woda, czerwony – powietrze, żółty – ogień oraz z kilku barw dodatkowych, wśród których przeważały błękity, rzadziej fiolet. Taki zestaw podstawowy był związany z teorią Empedoklesa, która podporządkowywała każdemu żywiołowi jedną barwę, samą zaś historię i potwierdzenie tego znamy z dzieł Pliniusza, na którego cześć ten antyczny zestaw barw zwykło się nazywać (czterema) barwami Pliniusza. Odmienny od Empedoklesa pogląd na podstawowe kolory miał Arystoteles, który uważał, że wszystkie kolory powstają z bieli i czerni, a więc światła i ciemności, zaś opisując tęczę, wyróżnił w niej jedynie trzy barwy – czerwoną, zieloną i fiolet.

Niezależnie jednak od poglądów filozofów antycznych na kwestię koloru, malarstwo starożytnych Greków charakteryzowało się dość dużą jaskrawością i prostotą, nie stosowali bowiem jeszcze cienia ani półcienia, nie nakładali laserunków, ani nie różnicowali stopnia nasycenia i intensywności barwy, więc jeśli coś było czerwone, to w każdym miejscu było czerwone tak samo. Z tego powodu obecnie prace antyczne mogą przypominać niektórym raczej dziecięce kolorowanki, niż poważną sztukę.

Klasyczna triada

Te trzy, chyba najczęściej przytaczane w rozmaitych dyskusjach i opracowaniach epoki, są dowodem tego, jak bardzo zmieniało się postrzeganie i używanie koloru. Pomijając nawet techniczne kwestie pozyskiwania, mieszania oraz nazywania barwników i farb, można bez trudu zauważyć charakterystyczne w różnych okresach historycznych trendy kolorystyczne. Poczynając od starożytnych, jednolitych i prostych kolorów, nakładanych równomiernie, poprzez pierwsze średniowieczne gry światłem i cieniem oraz eksperymenty z nasyceniem i zastępowaniem kolorów, aż po impresjonistyczną manierę swobodnego łączenia koloru z formą, która wyzwoliła się z artystycznych schematów powstających przez setki lat. Zmiany w paletach barwnych oraz sposobie łączenia, zestawiania i kontrastowania barw są widoczne gołym okiem i stanowią wspaniałe świadectwo tego, w jaki sposób każda z epok traktowała kolor.

Jedno jednak, niezależnie od epoki i nurtu, pozostaje wspólne wszystkim, a w szczególności wielkim artystom – wiedza o stosowaniu kolorów. Wielcy mistrzowie pędzla nie muszą wiedzieć dlaczego, ale muszą wiedzieć jak z nich korzystać. Dopiero po zdobyciu tej wiedzy malarz jest w stanie tak jak Monet namalować błoto, używając oranży, zieleni i błękitów, czy przy użyciu purpury i błękitów stworzyć szatę do złudzenia przypominającą kolorem czerń, podobnie, jak czynili mistrzowie średniowiecza.

Pantone, CMYK, RGB

Obecnie jesteśmy wolni od problemów technicznych przy uzyskiwaniu kolorów – wyświetlacze smartfonów mają techniczną możliwość przedstawiania ponad 16 milionów różnych kolorów. Z kolei firma Pantone przy użyciu 18 pigmentów może skomponować farbę w niemal dowolnym kolorze, a w podstawowym katalogu ma „zaledwie” 1761 odcieni, co jednak i tak robi się problematyczne przy próbie ich rozróżniania. Trudno stwierdzić, czy wielcy artyści-koloryści jak Michał Anioł, czy mistrzowie flamandzcy lub nawet Monet, mogliby namalować jeszcze lepsze obrazy, mając do dyspozycji tyle gotowych kolorów. Choć tego nigdy się nie dowiemy, można przypuszczać, że jest to możliwe, szczególnie jeśli weźmie się pod uwagę choćby dzieła hiperrealistów, które swoją autentycznością dorównują fotografii, a których autorzy i tak, pomimo bardzo szerokiej palety gotowych farb, spędzają długie godziny na samodzielnym łączeniu i dopasowywaniu kolorów.